Los límites de la crítica: arte activista y postpolítica

En las últimas tres décadas el arte político ha conocido un conjunto de expresiones que –de manera imprecisa y con límites y contenidos discutibles, como suele pasar con todas las reducciones a la unidad– han sido agrupadas bajo el epígrafe general de arte activista o «artivismo». Se trata de producciones creativas de denuncia política que heredan la vehemencia del antiguo arte de agitación y propaganda, pero que parecen asumir unas implicaciones de más amplio espectro, tanto por unas raíces teóricas singulares y diferenciadas, como por el hecho de no conformarse, como el agitprop, con ser meras transmisoras de consignas de partido o instrumentos a disposición de la pedagogía popular de proyectos revolucionarios. Las producciones artísticas de esta nueva naturaleza se postulan como fórmulas de arte público o contextual en la medida en que interpelan los espacios que convierten en escenario –la calle, la plaza, los espacios semipúblicos– para advertir y hacer advertir en ellos unas cualidades potenciales que ponen de manifiesto su disponibilidad para cobijar todo tipo de rupturas y estallidos, signos de la vulnerabilidad de un sistema sociopolítico que refutan y desacatan.

a preocupación central de estas corrientes parece ser, en efecto, la de exaltar los valores del espacio público, no únicamente como territorio, sino sobre todo en tanto que valor teórico, cuestionando la voluntad patente de los poderes por «desconflictivizarlo» y exorcizar la amenaza que supone para su hegemonía la acción colectiva en exteriores urbanos, y acelerando a su vez al máximo las posibilidades subversivas latentes en la interacción humana ordinaria con vistas a agujerear la vida cotidiana. El activismo artístico, en tantos sentidos heredero de la imaginación y la praxis situacionistas, ha hecho aparición sobre todo a partir del movimiento antiglobalizador de finales de los años 90 del siglo pasado, acompañando las grandes convocatorias transnacionales de movilización o las actuaciones locales ligadas a movimientos sociales de nuevo cuño: feministas, contra la especulación inmobiliaria, de derechos civiles de minorías étnicas o sexuales, de trabajadores precarios o parados, ecologistas, ciberespaciales. Los nuevos formatos y discursos de disidencia basados en el arte tendrían su núcleo de irradiación inicial en los Estados Unidos, y ya contarían a estas alturas con un cierto número de cánones en la obra de artistas individuales o colectivos como Wochenklausur, Suzanne Lacy, Reclaim the Streets, ACT UP, Guerrilla Girls, WAC, Santiago Sierra; de igual manera que también sería fácil descubrir su principales fuentes de inspiración en críticos de la cultura como la propia Suzanne Lacy, Nina Felshin, Nicolas Bourriaud, Hal Foster, Martha Rosler, Rosalind Deustche o Rosalind Krauss, entre otras.

En su investigación de nuevas coordenadas de acción, una de las obsesiones del artivismo ha sido siempre la de mantener a raya las atrayentes tentaciones que proceden de la rama artístico-cultural del sistema institucional y de los mecanismos estandarizados de producción y distribución de una Cultura que se comporta como una suerte de nuevo opio del pueblo, un estrato excepcional y presentado casi que como sobrehumano, del cual los grandes centros de arte y cultura serían sedes catedralicias y que distribuiría su gracia de manera «pentecostal», es decir, sin esperar participación ni corresponsabilidad por parte de su público, reconocido como un nuevo pueblo fiel. Este ámbito del que se quería escapar era reconocido no obstante como una industria capaz de digerir y convertir en caricatura, y después en negocio, toda respuesta política formulada estéticamente.

Quizá haya llegado el momento de evaluar esta doble voluntad artivista de trascender al mismo tiempo el control hegemónico sobre el campo de las representaciones y los modelos de arte político que se consideran amortizados, en esencia los provenientes de una tradición marxista a la que se tiene por obsoleta. Ahora bien, a la hora de hacer balance cabría examinar no solo si el artivismo ha conseguido salvar al fin el abismo creciente entre arte y vida, venciendo las imposturas de la autoría artística, el divorcio entre creador y público o los modelos clásicos de creación y gestión cultural y artística. Tampoco si ha cumplido su ambición de escapar de la gravitación de los museos y grandes centros de cultura y no ha acabado siendo, como se temía, una fuente de vistosos y sorprendentes aspavientos dignos de llenar el apartado de monstruos y genialidades de las grandes instituciones culturales, a la vez que les permite cubrir su correspondiente cuota de acidez política. Tampoco se trata tan solo –aunque convenga hacerlo– de preguntarse si alguien se ha tomado la molestia de medir de algún modo cuál es la eficiencia real de los acontecimientos pertrechados por estas nuevas expresiones de creatividad. No sabemos si el ideal que el artivismo implica ha alcanzado sus objetivos a la hora de trastocar realidades o trastornar conciencias, si las sacudidas que ha desencadenado mediante sus acciones artísticas de protesta han resultado estratégicas en no importa qué sentido; tampoco si han modificado un ápice siquiera la sensibilidad estética de la gente, o al menos de alguna gente. Ni siquiera se trata de preguntarse si, a estas alturas, el objetivo de las acciones de arte público militante es el público que asiste y se espera que participe en ellas o ya no una minoría selecta de fans ni un determinado espacio museístico, sino los mass media o directamente el youtube.

La cuestión a plantear, en efecto, tal vez no radique en los resultados del arte político posmoderno, sino en su propio origen y en la deuda que ha contraído con una serie de perspectivas que apostaron desde el principio por renunciar al valor definitorio del concepto de clase social y a lo que significaba la lucha política como lucha no solo de movimientos, sino también y sobre todo de posiciones. El artivismo se ha venido formulando desde su inicio como parte de una vindicación de que el espacio público se transformase en aquello que el proyecto de la modernidad había prometido que sería, lo cual hace emerger su dependencia doctrinal con los movimientos que están caracterizando esta fase histórica que Slavoj Žižek ha conceptualizado como postpolítica. También cabría examinar no solo estas conexiones que el artivismo presenta en su propia génesis, sino la naturaleza de sus propias promesas de «generar nuevas subjetividades», «diversificar antagonismos», «hacer proliferar los sujetos políticos», «generar flujos imaginativos», «crear nuevas herramientas cognitivas»…, mucho más que a modificar estructuras sociales o animar y preparar una toma popular del poder para ocuparlo o derruirlo, objetivo este último menospreciado y hasta ridiculizado en nombre de una concepción lúdica y multicolor de la desobediencia social.

A diferencia de las creaciones artísticas al servicio de la agitación y la propaganda política y de clase, el arte activista, en nombre de una pretendida adaptación a las condiciones impuestas por la nueva etapa posfordista del capitalismo, abdica de cualquier principio de encuadramiento no solo organizativo sino hasta ideológico, y se pone al servicio de la agenda de movimientos sociales circunstanciales, reclamando una fantástica democracia real que habría de materializar un espacio público mítico. De hecho, los últimos grandes movimientos civiles que han conocido algunos países industrializados y que postulan la democracia como antídoto al capitalismo –15M en España o Occupy Wall Street en los Estados Unidos– no son sino la apoteosis de esta «festivalización» generalizada de la protesta que el arte activista presagiaba. Las colosales performances que fueron las ocupaciones de las plazas –de las cuales no siempre se reconoce su deuda con las «revoluciones de colores» de los países exsocialistas– funcionaron como auténticas superproducciones artivistas que hacían suyo el proyecto postpolítico de superación de la lucha de clases, todo ello en función de lo que aparentan nuevos paradigmas que no han dejado de ser variaciones en clave creativa del viejo republicanismo, para el que el espacio público no sería otra cosa que la espacialización física de uno de sus derivados conceptuales: la llamada sociedad civil.

No nos encontramos con otra cosa que con la escenificación de la perspectiva de las corrientes posmarxistas que apuestan por un aumento de la participación y la autogestión y que reclaman una continua activación de la ciudadanía al margen de la política formal y como fuente permanente de fiscalización y crítica de los poderes gubernamentales y económicos en nombre de una agudización de los valores abstractos de la democracia. El objetivo final ya no es la conformación de un bloque histórico, ni devenir punto de referencia teórica y práctica, ni cultivar la lucha ideológica, ni suscitar bases orgánicas para la transformación social, sino más bien potenciar una imaginaria ecúmene horizontal basada en el individuo autónomo, responsable y racional, que se asocia con otros iguales a él en agregaciones solidarias y autónomas para afrontar contingencias y expresar opiniones o estados de ánimo en relación a determinados temas de actualidad. Y esto en un espacio público como escenario de y para las grandes virtudes cívicas, marco autogestionado de discusión y acción en el interior del cual el individuo vive no sólo su máximo nivel de institucionalización política, sino que se ve investido de toda su dignidad moral como fundamento innegociable de la mística democrática de la obediencia libremente consentida.

Es en conexión con este substrato teórico que las propuestas artivistas se proponen una redefinición del concepto de esfera pública, para la que se reclama su emancipación de la titularidad estatal para transmutarse en marco natural de y para una democracia radical, es decir, proscenio en el cual se dice no solo lo que se puede, sino lo que ha de ser dicho, lo que se pone en común con los otros y que ve reinstaurado el papel seminal del conflicto que sus usurpadores institucionales le habían escamoteado. Esta dilucidación del espacio público como espacio que pertenece a todos y que existe en tanto que todos pueden acceder y encontrar en él un dominio sin dominadores, es lo mismo que el ciudadanismo de izquierdas ha reclamado, presumiendo una superación e incluso una deslegitimación del viejo encuadramiento sindical y político de clase. Esta dinámica constituyente a la que que el artivismo quiere contribuir no expresa un anhelo de futuro, sino más bien lo contrario: la nostalgia de la mitológica ágora democrática de la que hablan las lecturas de la filosofía política kantiana debidas a Hannah Arendt, Reinhardt Koselleck o Jürgen Habermas, y, conducidas a sus máximos niveles de impaciencia y radicalidad, de los Negri, Hardt, Virno, Lazzarato, etc.

Flashmobs, performances, improvisaciones, irrupciones, interrupciones… La cuestión no es la de preguntarse si este campo pretendidamente nuevo de experimentación creativa es o no es arte, sino si es o no es revolución o acaso contribución efectiva a una superación real del sistema capitalista. El artivismo quizá no ha hecho sino explicitar una concepción de la acción política no como generadora de procesos y estructuras, sino como una antología de estallidos creativos, una especie de suite coreográfica o aun una comedia de situación, a la manera de las sitcoms televisivas. La modesta «agitación y propaganda» se ha visto substituida por un nuevo estilo de arte político que se presenta con la pretensión de rasgar la realidad cotidiana cuando solo estaría elevando la ocurrencia, la fiesta sorpresa y la broma al rango simultáneo de forma de lucha y género artístico, no se sabe bien si como homenaje o parodia de la insolencia irónica del surrealismo, dadá o el movimiento situacionista.

Poner sobre la mesa la controversia de un arte que se pretende controvertido por definición debería resultar de lo más pertinente. Esta es la intención de la segunda edición del proyecto LIMEN. Si en la primera –EL CENTRO DE ARTE COMO INSTITUCIÓN TOTAL– nos preguntábamos hasta qué punto lo grandes contenedores culturales y de arte no continuaban siendo aquello que habían sido –fábricas, prisiones, conventos, hospitales, cuarteles…–, lugares de y para la clausura y custodia de la belleza y la creatividad, la segunda edición –que hemos titulado LOS LÍMITES DE LA CRÍTICA– formula interrogantes a propósito de hasta qué punto es real o eficiente el supuesto permiso que el arte público con voluntad crítica ha recibido para escapar de las constricciones no solo morales sino también físicas de la institución cultural o museística. De lo que se trata es de pensar y hacer pensar, hablar y hacer hablar, sobre hasta qué punto han alcanzado sus objetivos los intentos artísticos por generar canales diferenciados y entornos paralelos, ajenos a los tradicionales. También de preguntarnos si lo inquietante no es su eventual fracaso, sino su generalización como modelo para una protesta a tenor de la cual la garantía de consistencia y duración y la definición de lo colectivo resultan como poco problemáticas. Ya no es si se ha escabullido o le sería posible escabullirse de la abducción ejercida desde los grandes marcos de producción y distribución de cultura, sino hasta qué punto el artivismo ha contribuido a la desactivación de la lucha social por la vía de un excesiva dependencia de los medios de comunicación –atentos a la acción solo cuando asume la forma de show– y de la virtud multiplicadora, pero también banalizante, de las nuevas redes sociales.

En este orden de cosas, de lo que se trata es de emplazar el activismo artístico a aplicar sobre sí mismo su implacable vocación crítica y enfrentarlo honestamente con su propias contradicciones y paradojas, para establecer si, una vez reconocidas, continúa defendiendo la eficacia de esta tipología artística como instrumento de denuncia del contexto en que se produce. El dilema formulado tanto desde la creación artística como desde la discusión teórica se moverá a buen seguro entre dos extremos: el más optimista se mantendrá leal a la convicción de que los nuevos formatos artísticos y el arte público más militante pueden aportar alguna cosa a los combates sociales, trascendiendo los muros físicos y morales que imponen las instituciones y mezclándose con el universo real que pretende cambiar; el más escéptico duda de la viabilidad, incluso de la realidad misma de esta huida, y apunta la sospecha de que el artivismo ha extendido el triunfo de lo fácil también al campo de las luchas sociales, contemplando cómo, parafraseando a Maiakowski, la barca del arte se ha acabado quebrando contra aquello que quería quebrar: la vida cotidiana.